Владимир Кобрин

Где я встречусь с Робинзоном Крузо?

Статьи и интервью

Уникум (Горностаева О.) // ИК. 1997. № 12.

[…] В двухкомнатной малогабаритке на первом этаже постоянно проживают: четыре компьютера, шесть камер со штативами и прочим прикладом, десять яуфов кинопленки, осветительные приборы, телетракт, огромный рирэкран, телевизоры, видеокамеры и видеомагнитофоны, провода, кабели, трансформаторы, кассеты, книги — все перечислить невозможно, а также сама хозяйка дома Ольга, ее гениальный Кобрин, большая девочка Инна, крохотный мальчик Ося и никем до конца не подсчитанное количество кошек и котов. […]

Здесь все работают, здесь кипит жизнь кино, о смерти которого так часто приходится сегодня слышать. И даже от самого Кобрина. Нет-нет, да и скажет: «Кино, наверное, уже умерло». Правда, потом сам себя же и опровергнет:

- В будущее кино я верю. Верю, что кино никогда не умрет, как искусство соборное. Люди должны идти куда-то специально, целенаправленно, а не ждать покорно то, что им телевизор прямо в койку подаст. И должны платить за билет. Искусство — оно, конечно, ничего не должно стоить, но все равно и волевого усилия, и платы за вход требует!

[…] Так что кино выживет, как выжил, на той же, кстати, соборности, театр. Выживет как вид особого искусства, обращенного в какие-то, только ему доступные пространства души… Правда, изменится оно при этом совершенно кардинально.

Ведь вдумайся: на чем сто лет просуществовало великое, со всеми его достижениями в области идей, образов, смыслов, искусство кино? На гениальном для своего времени, но до крайности простеньком по механике изобретении. […]

Компьютер совсем другое дело. Невероятно сложная штука. В домашней мастерской ни за день, ни за год не сделать. Но на этой-то сложнейшей электронике мы делаем сегодня все те же движущиеся фотографии. Это ведь бред! Что-то, что было дико трудно на пленке — совмещения всякие, симметрические раздвоения, размножения, прочие трюки, — конечно, получается, ему это раз плюнуть, но и сотой, даже тысячной доли своей технической мощи компьютер при этом не расходует. Ему нужны задачи другого уровня. Со слишком простыми он даже мучается иногда, как с фотокартинкой. Значит, ему нужна другая — не обычная фотография.

[…] Я где-то читал, что у фирмы «Кодак» было специальное стадо бычков, не то целая ферма… Может, и сейчас есть. Зачем? Затем, что в основе эмульсии желатин. Понимаешь? Кровь жертвенных животных…

Но главная мистика для меня даже не в этом. Оказывается, когда под действием световых лучей зерна серебра видоизменяются, они как бы прорастают в разные стороны щупальцами. Знаешь, на что становятся похожими? Да-да! На нейроны мозга! И так мозговая ткань превращается как бы в поле — поле информации. Наше несовершенное зрение считывает лишь какую-то ее часть.

Вот я и думаю, если бы все это бешеное количество ферритиков-магнитиков, которое в компьютере, задействовать по тому же принципу? Представь себе, что не какое-то, вполне исчисляемое, очень ограниченное количество зерен фотоэмульсии, как на пленке, а безумное количество элементов электронной памяти картинку создает. Жуть, да? Но она же, такая картинка, становится факторальной… То есть — голографический принцип — каждый элемент, каждая часть такой картинки содержит всю полноту информации о целом, всю картинку целиком… […]

Художником, в смысле изобретателем изображений, Кобрин, по-видимому, просто родился. Потому что рисовал всегда: что-то, на чем-то, чем-то, причем абсолютно неформально — ни в кружках, ни в изостудиях, ни в художественных школах никаких правил и методик не постигал. Одновременно очень любил ломать и починять, развинчивать и свинчивать все железное, механическое, техническое, что попадало в его изящно-конопатые пальцы. Окружающие посчитали это тягой к научно-техническому прогрессу и не удивились тому, что вундеркинд после десятилетки стал расточником-станочником на заводе. Но завод был заводом экспериментальной киноаппаратуры, поскольку кино, фото и все такое прочее увлекало Володю еще с того момента, когда среди его сокровищ мусорного происхождения оказался кусок какой-то драной кинокопии.

Потом он стал механиком на «Центрнаучфильме» и возился со сложной съемочной техникой, изобретал всякие хитроумные приспособления для специальных съемок. Научился сам снимать через микроскоп и в конце концов поступил на операторский факультет ВГИКа в мастерскую Б. И. Волчека. […] Через год — повестка. […] Но все же солдат, умеющий рисовать, получил в Советской Армии некоторую возможность развивать свои творческие способности путем раскрашивания стенгазет, «Боевых листков», ленинских комнат, клубов, бордюров и газонов. […] вернувшись во ВГИК, чуть было не вылетел из него без операторского диплома после четвертой неудачной попытки сдать научный коммунизм. Сам Борис Израилевич хлопотал за бедного тупицу, и тупица стал-таки полноправным оператором и начал снимать на родной студии разные учебные и научно-популярные фильмы.

Тут вскоре выяснилось, что оператора Кобрина можно использовать не только по прямому назначению, но и в качестве не заложенного в смету фильма художника. Так и числился он официально оператором, а между тем его рисованные, мультипликационные, комбинированные, замысловато трюковые кадры делали необыкновенно запоминающимся, выразительным каждый из фильмов, где стояла в титрах фамилия Кобрин.

Его популярность именно в этом качестве — в качестве художника, режиссера и оператора, снимающего рисованное изображение покадрово, — росла очень быстро. И в конце концов, так и не получив второй, режиссерский, диплом, Кобрин стал режиссером и в 1975 году поставил фильм «Явление радиоактивности». Правда, он стал режиссером в самом непопулярном, непрестижном, никем всерьез не воспринимаемом, выделенном в «особый вид кинематографа» учебном кино. Но с появлением на экране странных, завораживающих фантазий Кобрина всем стало вдруг понятно, что учебный фильм может быть не просто иллюстрацией к учебнику. Фильмы Кобрина заставили задуматься над, казалось бы, общеизвестной и потому никому особенно не интересной разницей между языком науки и языком искусства. […]

Из цикла фильмов Кобрина по биофизике вспоминаются бегущие с безумной скоростью в небесной сфере облака… Пылающие «настоящим» огнем глаза Гомера… Живые раки, плавающие в фарфоровой тарелке… Рояль, который шагает, скалит зубы-клавиши… Пиявка, переползающая острие бритвы… извивающаяся внутри медицинского шприца… Муравьиная куча? Вавилон? Человечество?.. Человечество… Над беспорядочной суетой каких-то ничтожно малых живых существ огненным заревом силуэты: Гитлер, Мао, Сталин…

[…] Буквальные расшифровки каких-то кадров возможны. Их логический смысл не искажает научного содержания. Круговой светящийся след фонарика можно, скажем, «перевести», как свет и бесконечность познания, но в то же время это и ограниченность знания… «Материальный» след «временного» свечения. Но сколько их, вариантов прочтения одного только единственного кадра! […]

Прямое следование научному изложению предмета не входит и не может входить в задачи художника. Кобрин не объясняет, не растолковывает. Он всегда дает прямой суггестивный ход к явлениям. Глядя на поток невероятно многозначных зримых образов, загипнотизированный каким-то космическим, вселенским ритмом, зритель впадает в необъяснимый транс. Он слушает об Эйнштейне, о Нильсе Боре, о постоянной Планка, о переходах электронов с уровня на уровень внутри атома, о том, что такое свет в физике, а в душе его нарастают необъяснимые смятение и восторг.

«Хлебников научного кино» — так Кобрина называют многие среди тех немногих, кто знает его фильмы. Но первым назвал его Хлебниковым все тот же наш патриарх — профессор ВГИКа, родоначальник учебного кинематографа Б. А. Альтшулер. Поэзия Хлебникова загадочна. Его считали «поэтом поэтов», гениальным идиотом. Кинематограф Кобрина — тоже загадка. Бесконечная зашифрованность непрерывно меняющихся изображений. Каскад цвета, форм, игра многозначных символов…

Учебные фильмы В. Кобрина учат не столько студентов физике, сколько кинематографистов — формотворчеству, новым «словам» киноязыка — доказывал Альтшулер. Со временем — не только он. Кинофестивали стали почитать за честь вручение одного из призов Кобрину. И как только не обыгрывали номинацию: «За творческий поиск», «За эксперимент», «За неожиданность» и даже просто — «Уникум». Впервые как о феномене кино заговорила о Кобрине и почти целиком показала его фильм «Гомо парадоксум» телевизионная программа «Взгляд».

Эта картина была сделана в 1989 году. Прасковья Яванская — так представляет режиссер свою главную героиню — мартышку с острова Ява по кличке Прасковья. Так вот кто во всем виноват?! И в том, что голая обезьяна, которая начинает размножаться раньше, чем достигает максимума в развитии ее мозг, стала Властелином Мира и готова этот мир разрушить? […]

Кобрин честно пересказывает нам основы дарвинизма и все научные формулировки, содержащие определения человека. Но мы чувствуем, что возможны варианты, что автор играет определениями, а порой и просто дурачит зрителя.

[…] …в фильме «Гомо парадоксум» мифологемы и символы оказываются включенными в какой-то новый ритм… Музыки? Пляски? А может быть, ритуального действа? […]

[…] …наша начавшая постепенно возвращаться к вере интеллигенция уже давно пошептывает, что Кобрин связан с нечистой силой, что от его картин несет сатанизмом. Это началось сразу после того, как в «Гомо парадоксум» топоры, пылая, превращались в свастику и оживали съеденные люди. А уж фильм того же 1989 года «Последний сон Анатолия Васильевича» объявляли заигрыванием с чертом чуть ли не все самые светлые головы. […]

Жизнь каждого уникума всегда пронизана мистическими связями и невероятными совпадениями. И надо же было такому случиться, что основной заказчик фильмов Кобрина в его «учебный» период назывался не как-нибудь, а КОБР — Комитет образования!

Этот-то КОБР по мере того, как в конце 80-х слава ведомственного режиссера начала просачиваться за стены ведомства, и принялся его уничтожать. Кобрин стал мучеником. Хотя, строго говоря, он был им всегда. Достаточно вспомнить, что Кобрин снимал свои учебные фильмы-произведения, зная, что им не суждена долгая жизнь. Исходные данные, с которых можно делать тираж, хранятся вечно только в том случае, если фильм — произведение киноискусства, а учебные фильмы таковыми не считались. И срок их жизни устанавливался в пять-шесть лет. Поэтому учебные картины Кобрина не увидит уже никто. Кроме фильма «Перенос электронов в веществе», который был спасен Конфликтной комиссией Союза кинематографистов уже в годы перестройки.

Впрочем, перестройка не только спасла кобринский фильм, но и похоронила «учебное кино», которым занимался Кобрин.

Тогда с одной из перестроечных трибун и прозвучал голос Ролана Быкова: «…Из всех детских кино для нас важнейшим является кино Кобрина». В своем здании на Чистых прудах Быков отвел Кобрину целых сто квадратных метров площади под студию. Потом, правда, эти сто метров усохли до шестидесяти, потом и вовсе до тридцати, но студия все же возникла.

[…] «Мастерская режиссуры трюкового фильма и компьютерной графики». Трюкового — потому что все кобринские комбинированные, рисованные, покадровые, особой техникой снятые изображения в мире называются трюками. […]

Кобрин никогда не жалел и не жалеет времени на кино и всегда остается страстным первооткрывателем. Иногда изобретая велосипед, а иногда прорываясь в будущее, он идет путем исключительно личностного постижения мира.

Сегодня этот путь привел Кобрина в его собственный дом, и Кобрин сделался надомником. […]

Дом Кобрина — это теперь и мастерская, где он воспитывает своих учеников, и студия, где он делает свои фильмы, и лаборатория, где он совершает свои маленькие и большие открытия. […]

Навигация:

Главная
Фильмография
Статьи и интервью
Воспоминания
Призы и награды
Фотографии
Книги
Ссылки

О сайте
О Владимире Кобрине (2010)
Артём Лоенко, email: artyom.loenko@mac.com