Владимир Кобрин

Где я встречусь с Робинзоном Крузо?

Статьи и интервью

Протереть зеркало, в которое смотрится человечество…

Кино – «волшебно» по своей сути. Это его свойство во многом утрачено… А разве не «чудо» – застывший звук в изгибах микроскопической канавки граммофонной пластинки? И у того и у другого есть «коммуникативная» сторона, призванная для общения между людьми, для передачи самой разной информации (и ее хранения). Но есть и другое: нечто, взывающее к нашей детской памяти, к чувству сопричастности к магии циркового фокуса, без которого, как мне кажется, невозможно полноценное становление личности человека. Я не думаю, что это своего рода «детская болезнь». Ведь не случайно творчески одаренные взрослые люди несут этот импульс «детскости» всю жизнь. Применительно к языку киноискусства и проблеме восприятия этого языка в кино можно сказать, что сегодняшнему кинематографу не хватает именно непосредственности восприятия, а без этого важного или основного даже свойства никакие благие или в высшей степени передовые идеи не найдут на экране полноценного воплощения.

Применительно к задачам учебного кинематографа я бы добавил, что любое кино, как и любое искусство, учебное по своей сути. Однако если воспитательная роль кино – «обучение нравственности», то задача учебного кинематографа – воспитание нравственного интеллекта.

И если сравнивать учебное и научно-популярное кино, то разница лишь в том, что первое – для ограниченного или строго рассчитанного круга зрителей. Фильм, обращенный к профессионалу, ученому или инженеру, может быть сухо информативным, а фильм, рассчитанный на психологию учащегося, неизбежно сталкивается с проблемой формирования установок. И здесь без игры, без интриги не обойтись.

Выбор тематики произошел для меня вполне естественно. Просто на протяжении сравнительно долгого времени все темы, имевшие определенные или даже принципиальные трудности для кинематографической реализации, по понятным причинам встречали неудовольствие со стороны моих коллег на студии. Как правило, это темы, связанные с абстрактными понятиями и образами. В начале своего режиссерского пути я терпеливо ждал, когда от той или иной темы по очереди отказывались мои товарищи. А сейчас, видимо, сложилась ситуация, при которой подобная тематика «традиционно» стала моей. По крайней мере, мне хотелось бы так думать.

Хочу привести слова С.Эйзенштейна, сказанные им в 1930 году в Париже, в Сорбонне (цитирую по книге Б.Балаша «Дух фильма». М., 1935, с.93):

«Мы достигли величайшей задачи нашего искусства – снимать в кадрах абстрактные идеи, конкретизируя их тем или иным путем… Непосредственно в кадре или комбинации кадров мы ищем средство возбуждать эмоциональные реакции, рассчитанные заранее. Это движение эмоций будит мысли. От кадра к ощущению, от ощущения к тезису. Таков путь».

Чем не программа современного учебного кино? Тем более что учебное кино неизбежно будет становиться все более «интеллектуальным» (по терминологии С.Эйзенштейна). Хотя бы потому, что «интеллектуализируется» сам характер современного знания. Это одна сторона проблемы. Другая связана с процессом отрыва крайне формализованного языка науки от чувственно-осязаемого мира человека. Примером может служить квантовая механика.

Быть может, именно поэтому я всячески стараюсь этот разрыв заполнить предметным миром, опирающимся на фундамент нашей эстетической культуры: античность, Ренессанс и т.д. Отсюда и система образов. То есть образы привычные, но живут они в мире непривычных измерений. Мне кажется, что именно такой подход дает возможность почувствовать некий шарм этой новой, по сути, «вероятностной» и во многом не поддающейся античной ясности картины мира.

Кинематограф не случайно так болезненно переживал приход звука. Кстати, с тех пор он так никогда и не стал «кинослушалищем». Его зрелищная природа остается главной и поныне. Разумеется, я не имею в виду отдельные фильмы, где звучащее слово оказывается доминантой. Но это скорее исключение из общего правила. Вся изобразительно-монтажная структура киноязыка совсем не параллельна языку речевому. Кино гораздо более емко и ассоциативно, по крайней мере, в сравнении с фонетикой языка. В этом смысле оно гораздо ближе к иероглифам. Письмена Древнего Египта, несомненно, разновидность киноязыка.

Именно поэтому нет никакого противоречия между миром абстрактных понятий и попыткой их кинематографического воплощения на экране. Более того, описательный подход к реализации подобной задачи в принципе обречен на неудачу. Я совершенно сознательно пытаюсь строить фильм как некое взаимодействие знаков второй сигнальной системы – языка, формализованных понятий, определений и т.д., – и как бы «третьей» сиг-нальной системы – интеллектуальной интуиции, прозрения. Таким образом, абстракцию, конечно, нельзя показать, а вот «прикоснуться» к ней чувством можно.

Мне кажется, что, по крайней мере, сейчас существует некая альтернатива показу фильмов на большом экране и по телевидению. Практически любой фильм может быть показан на малом экране. Тем не менее это не означает, что на фильм не воздействует специфика телевизионной демонстрации.

Кинофильм – это форма фиксирования. Он есть некая пространственно-временная данность, зафиксированная на пленке. Природа телеизображения во многом определяется элементом сиюминутности, импровизационности. Даже если речь идет о программе, уже записанной на видео. Именно поэтому нам так нравятся программы с элементами импровизации, неожиданности. Поэтому для фильмов, образная структура которых органично связана с природой кинематографа (монтаж, острый ракурс, метафоричность языка и, наконец, просто зрелищность), демонстрация по телевидению чревата утратой многих качеств.

С другой стороны, телевизионная демонстрация, как мне кажется, во многих случаях сообщает фильму интимность, доверительность. Я уже не говорю о том общеизвестном факте, как многомиллионность зрительской аудитории. Это я знаю по себе. Когда меня что-либо поражает на телеэкране, мысль о том, что это поразительное одновременно проявило себя перед огромным числом людей, взывает к каким-то, прямо скажем, античным «социокультурным» ассоциациям (греческий театр и т.д.). Мне этот момент кажется весьма важным, так как современному человеку не хватает понимания своей общности с человечеством.

Когда незадолго до смерти американского режиссера Д.У. Гриффита спросили, что в своей жизни он хотел бы «прожить иначе», 70-летний, по сути всеми забытый (ушедший из кинематографа лет за 20 до этого), Гриффит ответил, что догадайся он в свое время запатентовать если не все придуманное им для кинематографа, то хотя бы только «изобретение» крупного плана, детали как выразительного средства кино, то на склоне лет он был бы миллионером.

Изобретение в искусстве, а точнее – в языке искусства, тема не новая и применительно к кинематографу вряд ли специфическая. Однако именно кино, столь органично сотканное из техники и искусства, предоставляет возможность для проявления чисто изобретательского импульса в разработке киноязыка.

Это методологическая сторона вопроса. Есть и другая: в чем и где искусство черпает изобретательские идеи совершенствования самого себя? В полной мере я не могу считать себя «изобретателем» некоего «метода получения киноизображения с помощью бегущего луча». Хотя бы потому, что задолго до меня его многократно «изобрели» в самых разных областях человеческой практики: трассирующие пули в баллистике, идея сканирующего луча в технике телевидения, съемка движущегося источника света в художественной фотографии, фиксация треков элементарных частиц в научной фотографии…

Кто из мальчишек устоит перед магией огненной спирали, образованной вращением электрического фонарика, привязанного за веревочку, когда в кромешной тьме, как живое существо, упруго пульсирует «восьмерка»? Привычные предметы вокруг приобретают новое и таинственное свойство. Тени от предметов расплываются, смешиваются друг с другом. Видимо, я оказался тем самым мальчишкой…

Так что, возвращаясь к «изобретению» Д.У.Гриффитом крупного плана для кинематографа, не мешает вспомнить о крупном плане в портретной живописи, о крупном плане солирующего музыкального инструмента в оркестре и т.д. Тем не менее, или даже вопреки всему кинематограф вынужден был совершенно заново осмыслить все эти особенности и возможности в общей структуре языка кино.

По аналогии можно построить некую модель осмысления уже известных методов и приемов техники применительно к принципиально новым задачам выразительности. Мне кажется, что один из эпизодов фильма «Физические основы квантовой теории», где речь шла о соотношении неопределенностей, невозможно было бы решить иначе, как с помощью пластики движущегося светового следа.

Я глубоко убежден, что подобно тому, как неделимы проблемы мира, скажем проблема экологии, столь же и принципиально неделимы проблемы эстетики. Ведь эстетика современного искусства определяется не столько предметным миром (вещи, костюмы, интерьер – приметы конкретного времени), сколько принципиально новым строем мышления. Как бы мы ни отделяли область «чистого» знания от сферы привычного человеческого чувствования, мы тем не менее живем в мире, где системы и знаки образов поневоле восходят (или скорее происходят) из «понятийного» круга современных представлений о мире, космосе, о себе в этом мире. Все это я говорю к тому, что технический прием, имеющий, казалось бы, узкое, прикладное значение, постепенно перерос его и, как мне кажется, в некоторых моих картинах пытается обрести свойства более общей эстетической выразительности.

В известной степени мне удалось этот прием «технологизировать». Теперь в ряде случаев это след, оставляемый светящейся лампочкой, двигающейся с помощью механического пантографа. Я всерьез мечтаю о системе электронного кодирования траекторий движения (формирования) световой точки. Это дало бы поразительные возможности в области создания «световой мультипликации».

Примерно то же можно сказать все-таки об эстетике, а не технике многократных экспозиций в процессе формирования «синтетического» изображения в моих фильмах. Наверное, каждый из нас хотя бы раз в жизни был заворожен и очарован странным изображением, случайно, по ошибке полученным наложением друг на друга совершенно разных по сюжету кадров… Таким образом, речь скорее могла бы идти о контрапунктном подходе к стилистике многоэкспозиционного изображения. В ряде случаев мы «упаковывали» в кадр до 20-30 экспозиций. Подобный метод не без основания может показаться технологическим мазохизмом, если бы результат не окупал столь огромных усилий. Кстати, этот принцип синтеза весьма охотно используют при записи музыки. И если настаивать на слове «изобретение» применительно к подобному методу, то пафос новизны, по-видимому, заключен в попытке представить процесс получения киноизображения как способ своеобразной оркестровки по солирующим партиям, группам и т.д.

И все-таки история кинематографа представляет совершенно особую пищу для рассуждения о соотношении техники и искусства (по сути – художника и материала, с которым он работает).

По-видимому, кинематограф долгое время испытывал некий комплекс неполноценности по отношению к традиционным видам творчества: театру, музыке, литературе и т.д. И корень этого комплекса, несомненно, был связан с репродукционной природой техники кино. Достаточно вспомнить аналогичную ситуацию становления искусства фотографии: от попыток подражать настоящей живописи до осознания своей собственной фотоспецифики.

Быть может, поэтому вопрос художественно-технического новаторства применительно к кино – тема актуальная еще на долгие годы. Причем с одной стороны – это своего рода техническая экспансия (цвет, звук, стерео, видеоэкран, кругорама, сфероэкран), с другой – почти возврат к историческим истокам техники художественного творчества.

Попробуйте снять зеленую листву на фоне синего, именно синего, а не голубого неба, а затем подвергнуть снятый материал засветке, скажем, красным светом. В результате на экране на фоне ярко-пурпурного неба оживут желтые (с полутонами и модуляциями красного) листья. Манипулируя всеми возможными вариациями сочетаний экспозиций через красный, синий и зеленый зональные фильтры, можно добиться любой цветовой гаммы. Таким способом «цветосинтеза» можно снимать как натурные, так и мультипликационные кадры. Многоэкспозиционный метод создает именно «цветосинтез», тогда как метод цветоделения предполагает экспонирование на три цветоделенные пленки и получение конечного изображения на четвертой пленке совмещением цветов. Мы же пользуемся бесконтратипным методом. Окончательное изображение получается методом многократного экспонирования объекта (как мультипликационного, так и натуры) через зональные фильтры. Причем основой для таких кадров являются контрастные черно-белые заготовки: прорезные трафареты, композиции и т.п.

К сожалению, на нашей студии парк современной техники оставляет желать много лучшего, особенно если оператор ставит перед собой неординарные задачи. Возьмем, к примеру, наш несерийный мультстанок. Он был собран на студии 40 лет назад и впоследствии в зависимости от художественно-технических задач оснащался дополнительным оборудованием; прожеговый стол, фронтпроектор, электронное управление системой камера – фронтпроектор – рирпроектор, дистанционное управление механикой рирпроектора ППУ-35 и т.д. Так вот, у нашего мультстанка нет многоярусной системы. При желании ее можно сделать, но мы добиваемся многоярусного эффекта, используя метод многократного экспонирования, который в первую очередь дает возможность свободно обращаться с цветом кадра, а также управлять масштабом и глубиной кадра, изменять перспективу, соединять в одном кадре объекты, снятые в разное время. Но многоэкспозиционный способ одновременно дает и еще одно преимущество – возможность отказаться от использования плохих красителей – и компенсирует недостатки негативно-позитивной отечественной пленки, с которой на студии просто катастрофическое положение.

Умышленный отказ от всех контратипных методов вызван желанием держать в своих руках всю технологию и не обращаться к побочным средствам, таким, как трюкмашина. И во-вторых, я убежден, что на современном уровне контратипный способ не обеспечивает такого высокого качества, как при работе с негативом. Например, в фильме «Особенности кинетики биологических процессов» есть эпизоды с летающими в интерьере шарами, когда они входят в реальные световые отношения с окружающими предметами. При контратипном методе решение такой задачи потребовало бы огромных физических и материальных затрат. На предметы интерьера пришлось бы искусственно наносить тени, световые блики и т.д. Мы же обошлись многоэкспозиционным методом. Наш шар стал жить естественной жизнью в искусственной, созданной нами среде.

Но даже в нашем «цветосинтезе» авторство принадлежит самому принципу получения трехцветного киноизображения. В каком-то смысле это возврат к методу, применявшемуся на заре цветного кинематографа в студии У.Диснея, к методу «Техниколор».

Мне кажется, что здесь уместно еще раз сказать о взаимодействии техники и искусства в общей проблеме эстетики кино.

То, что в начале 30-х годов было элементарным или обязательным техническим приемом (съемка тремя разными камерами на три разные цветоделенные пленки) вдруг повернулось принципиально новой гранью изобразительного языка кино. Нечто подобное произошло и в технике живописи. Живопись как комплекс технических приемов невозможна без живописного мазка – единичного носителя информации. Однако примерно лишь 100 лет назад выявленный живописный мазок стал сутью принципиально новой эстетической концепции импрессионизма. Я думаю, подобные примеры, и не только в живописи, можно было бы приводить бесконечно.

Теперь мне очень хочется сказать, что когда я говорю «наша технология», «наш прием», то я не только умышленно стираю свое авторство. Я хочу, чтобы стало понятно – речь на самом деле идет о большом коллективе моих товарищей по работе. Это и кинооператоры, и художники, и техники, без которых была бы совершенно немыслима та работа, которую нам приходится выполнять, снимая наши картины по заранее написанным «партитурам», где приходится синхронизировать многие узловые точки «кинооркестровки». Это реплика не просто дань естественного уважения к моим товарищам, но и признание коллективного статуса кинопроизводства вообще и такого, как наше, в частности.

Для нормальной работы нужна современная электронная техника, которая дает возможность манипулировать изображением, его цветом, пластикой, темпом, вести комбинированные съемки с покадровой записью изображения, использовать такие методы, как блуждающая маска, двойная экспозиция, рапид, цейтрафер и т.д. Причем качество изображения не должно уступать игровому кинематографу.

Существует расхожее мнение, что «кино все может». Имеются в виду его трюковые и прочие возможности. Тем более «может все» мультипликация. Тем не менее, природа «мультправды» чрезвычайно хрупка. Мне кажется, что эта природа в первую очередь связана с проблемой так называемой фантастической реальности. И я думаю, что, разрабатывая стилистику фантастической реальности, мультипликация достигает максимума своего кпд.

Если это весьма спорное утверждение считать моей творческой программой, то естественно предположить, что я так или иначе пытаюсь реализовать ее в своих картинах. Именно поэтому предметы и образы в этих фильмах живут как бы самостоятельно, образуя некий условный предметный мир со своими законами пластики превращений.

ХХ век был достаточно переменчив в своих сверхценностных идеях. Кинематограф – детище этого столетия – возник как зрелище. Слово в определенной мере противоречит его природе, особенно звучащее слово. «Чистое» кино, подлинный фильм, по-моему, смотрится даже с выключенной фонограммой. Такое торжество визуальности – очень важный итог развития человеческой культуры. Если возникновение языка было одним из главных этапов в становлении гомо сапиенс, то появление кинематографа стало своего рода постмодернистским актом по отношению к прежней языковой культуре. Я не думаю, что грядет новая эра, которая полностью перечеркнет вербальную культуру, но несомненно, что в нынешнем формировании и развитии принципиально иных типов коммуникаций повинна и психоделическая природа кинематографа, лежащая в иной плоскости, чем словесная выразительность.

Существующее жанрово-видовое разделение кино на документальное, мультипликационное и игровое совершенно не отражает подлинную его природу. Ведь любой фильм неизбежно становится документом. И так же в основе любого фильма лежит игра – не важно, осуществляется она на съемочной площадке или в иной части жизненного пространства, включая нашу мысль и фантазию. При этом не только живой человек, но и кукла, и любой предмет могут с равным успехом и равной претензией на так называемую «правду поведения» играть и действовать на экране. Поэтому отнесение фильма к одному из этих видов мало о чем говорит.

Кинематограф, которым я занимаюсь, можно назвать психоделическим кукольным действом, персонажи которого – живые и неживые – ведут себя по законам некоего космического театра. Пусть это не покажется заумью или претензией на глубокомысленность. Художник, по-моему, – это тот человек, который призван замкнуть собой пространство между землей и космосом. Иначе ему не следует называться художником. Поэтому я вижу задачу режиссера в том, чтобы протереть зеркало, в которое смотрится человек и человечество в целом, и показать, что этот мир, этот «спектакль» без Бога, то есть без той точки, куда сходятся все наши кукольные нити, бессмыслен и не достоин ни симпатии, ни сожаления.

Эту идею я пытаюсь осуществить всю жизнь. Пока в наибольшей степени она выражена в фильме «Гомо парадоксум 3». В Оберхаузене в этом году была показана другая работа – «Последний сон Анатолия Васильевича», где исследуется некое промежуточное состояние между человеком и нечеловеком: недочеловек, лишенный божественной искры. В этих и других фильмах я пытаюсь показать аномалии, которые называют хроническими болезнями человечества: страсть к потребительству, бесплодное истечение времени, косность некоторых социальных «норм» жизни. Показать, чтобы преодолеть.

На мой взгляд, на становлении психоделического поля кинематографа сильно сказался комплекс идей и образов, возникший в такой, казалось бы, далекой от искусства области, как теоретическая физика. Конечно, я не утверждаю, что физические модели сформировали вкусы и пристрастия кинозрителя, но все же в нашем веке возник принципиально новый взгляд на мироустройство. Даже на уровне массового сознания мир предстал перед людьми фатально состоящим из отдельных частиц, принципиально парадоксальным. Потребовались интеллектуальное мужество и большая интуиция, чтобы увидеть в очередном парадоксе жизни смысл и надежду. И в этом новом для человеческого сознания периоде кинематограф занял очень важное место. Как ни странно, но, на мой взгляд, рядом с ним можно поставить джазовую музыку. Ведь именно джаз приучил людей к внешней и эмоциональной раскованности и вместе с этим привил вкус и уважение к импровизационному мышлению. В известной мере и современные демократические тенденции в нашем обществе начинались с джаза. Примечательно, что джаз был под идеологическим запретом и у Гитлера, и у Сталина. По тем же причинам вчерашние чиновники, выступавшие за расово-культурную «чистоту» нашей страны, так яростно сопротивлялись рок-культуре. Рок, несомненно, на своем уровне несет мысль если не о свободе, то по крайней мере об освобождении.

Культура, как всякий организм, развивается в противодействии: стремление оградить от «растления» традиционно табуированные ценности, законы и правила всегда сопровождается бесконечными посягательствами на эти запреты – тем, что не очень точно принято называть авангардом или, более осторожно, экспериментом. И только взаимодействие этих исключающих друг друга тенденций может обеспечить культуре шанс жить и развиваться.

Если современным огромным сообществам суждено будущее без угрозы впасть в тяжелые формы шизофрении и паранойи, то им неизбежно придется решать не только задачи обобществления, но и проблему сохранения единичных, личных, интимных ареалов духовной неприкосновенности. В связи с этим общество в целях собственной жизнеспособности обязано предоставить каждому возможность того или иного варианта творческого осуществления.

Причин моего прихода на «Центрнаучфильм» две. Одна – грубая, связанная с тем, что, вырастая в неправдивое время, в неправдивой стране, каждый нормальный человек стремился в меру своих сил выбрать такое место, где не нужно уж очень торговать собой. Таких людей было много. Они не выбрали себе неведомые любимые профессии и дела, сознательно ушли от них. Кто куда. Одни в истопники, другие в дворники. В этом был некий сознательный акт пассивного мужества. Конечно, рядом жили и другие, которые пытались отстаивать свои убеждения.

Когда я пришел работать на студию, учебное кино находилось на уровне Люмьеровского кинематографа. Оно едва-едва становилось озвученным.

Мне показалось, что вот здесь-то можно начать дело с самого начала и довести его до конца, до декаданса, в котором это кино нынче и находится. Да, да это – декаданс, модерн, эклектика с попыткой выработать свой собственный стиль. Но интерес, который наконец возник, доказывает: я был прав тогда, потому что в этой крошечной модели отразилось не только состояние кинематографа, но и всей нашей жизни, когда человек абсолютно закованный пытается эту закованность эстетизировать. Тем не менее чутких людей это сегодня трогает.

К сожалению, из всего, что наработано, не возникло ни школы, ни направления, ни стиля, то есть того, чему можно было бы следовать сознательно. А некий ареал, что возник, вдруг оказался вакуумом. Поэтому, когда началась «перестройка», подошли как-то не очень умные люди и сказали: «Ну, Володька, теперь тебе лафа, тем, что ты наработал, можно жить до пенсии». Я перепугался.

Как это ни парадоксально, но все, что мы делаем, делается для себя, исходя из предположения, что где-то есть люди, которые похожи на нас, таким образом, автоматически это кому-то нужно. Как только человек начинает делать для какого-то проката, он тут же, изменяя самому себе, рискует изменить и прокату.

Конечно, существовали картины изначально функциональные. Они были литературно записаны кем-то другим, и приходилось относиться к тексту с обязательным вниманием. Но и в этом случае я старался его сломать. Без этого невозможно. Я всегда искал в теме что-то важное для себя и пытался об этом говорить.

На Би-Би-Си в свое время была замечательная программа под названием «Что бы вы взяли с собой на необитаемый остров?» Речь шла только об одном музыкальном номере. С этим вопросом обращались к разным людям. И меня поразило: чем более глубок человек (а там было много, очень много разных людей), тем более непонятную для себя вещь он хотел взять с собой. Не ясную сегодня, помогающую, а какую-то вещь, надежду дающую, что есть возможность докопаться до самого себя, до неясного еще. Видимо, это было мудро. В этом, наверное, и есть назначение человека – расшифровывать постоянно свой путь, самого себя, окружающих. Поэтому то, что я нескладно, может быть, пытаюсь делать, и есть обращение к этой способности расшифровывать.

Обычно дураки все же приходят и задают вопрос: «А что вы хотели этим сказать?» Или: «А что означает вот это и это?» Да я сам не знаю! Если теряю надежду на то, что способен дальше расшифровывать картину, она перестает меня интересовать.

Лет пятнадцать тому назад я наблюдал удивительное. Дело было в террариуме. Там сидела змея, а рядом с ней сидела лягушка. Лягушка оказалась мудрее всех, кого я знал. Она так выбрала точку рядом со змеей, что только та повернет голову направо, сразу и лягушка направо, змея налево – и лягушка налево. И постепенно так приучила змею к себе, что та жрала других лягушек, а эту не трогала. Такая вот замечательная лягушка. Я с ней познакомился, когда она была уже огромная и толстая, сидела на кочке и позволяла себе иногда царапать змею лапкой.

Я никогда не мог понять: как связать науку эстетику с той реальной жизнью, в которой мы живем.

Нельзя же то уникальное, что вдруг возникло в жизни, решить какими-то банальными способами. А ведь в лучшем случае возникает просто новая эстетика. Но ведь самые искренние проявления, какой-то крик души всегда безобразны, неэстетичны. Когда человек сдерживает свой голос и думает о его тембре, то, наверное, это неискренне. А вот когда человек плачет от горя, он не думает о том, как он выглядит.

Современная жизнь – это сплошная экстремальная точка. Любопытно, что если пытаемся решить в своей жизни нормальные проблемы, то это невозможно. Тут можно решить ненормальные проблемы. Запросто. Можно стать знаменитым, можно стать богатым, можно стать преуспевающим, можно получить власть. Все можно сделать. Для этого есть технология, она работает. А вот если ты, не приведи Господь, влюбился, то ты в тупике. Наше общество совершенно не рассчитано на нормальные человеческие проявления. Оно рассчитано для чего-то другого.

Я бы хотел научиться отказываться от норм эстетики.

Когда-то, полгода назад, я думал, что моя главная человеческая задача заключается в том, чтобы примерно так, как я иду, дойти до пенсии, а потом уйти – то ли детские игрушки резать, то ли картошку выращивать. И думал об этом всерьез. Мне казалось, что бури этого мира уже не мои. Что я сижу в своей норе и никогда уже не вылезу. А сейчас – сейчас я думаю иначе. Я хочу, чтобы проснулось во мне то, чего никогда не было, – жуткое желание жить, и, конечно, очень хотелось бы натянуть «им» нос. Я интуитивно понимаю, что это такое странное дурачество, ну как в шестом классе. Я «их» всегда дурачил, но сейчас хочу одурачить еще сильнее, не знаю еще точно – как.

Очень мне понравилось, как в эпоху застоя кто-то пытался защитить наши эксперименты. Он объяснял, что ничего страшного в этом нет, что это не подрывает режим, что это просто так – попытка на мгновение выбить стул из-под юноши, а также из-под девушки. Чтобы человек, оказываясь в состоянии неустойчивого равновесия, сам искал себе опору.

Если это действительно так, то замечательно, потому что мы понимаем эстетику как эстетику удобного сидения. Ну, например, как вам нравится такое расхожее утверждение – «Да, добро без зла не существует, и потому зло должно быть так же охраняемо, как и добро, и давайте теперь смиренно жить, потому что если для меня несчастье, значит, для кого-то счастье»? Это подлая точка зрения.

Все расчеты жизненного пути как пути к какому-то катарсису, после которого будет освобождение, – это глупость. На самом деле подлинная драматургия жизни в том, чтобы переживать этот катарсис ежесекундно. И теперь я точно знаю, что не было момента сотворения мира. Гениальное предвидение или намек Библии в том, что это происходит каждую секунду. Каждую секунду мы возникаем, и каждую секунду мы гибнем. Только существуя в созвучии с этим, и можно по-настоящему жить, а остальное – это не жизнь. Это не жизнь, а лягушачье существование. Потому что можно привыкнуть к змее, можно даже приучить ее, только однажды ты понимаешь, что сам себе не нужен. Даже змее не нужен. Как тот белый мышонок, которого не ели кошки потому, что боялись – а вдруг от белого живот заболит, он же очень переживал. Видимо, жить нужно так, чтобы тебя хотели съесть, и протестовать против этого. А мы все приручали режим к тому, чтобы он нас не хватал.

Где-то в середине 80-х, когда я еще компьютера в глаза не видел, до меня дошел забавный слух: говорили, что у меня потрясающая компьютерная киномастерская. На самом же деле я впервые нажал на клавиатуру, когда мне стукнул полтинник. Но все же те слухи отчасти были справедливы. Еще работая в очень жестких условиях «Центрнаучфильма», мы очень жестко все рассчитывали, словно придумывали «алгоритмы» – иными словами, то, чем отличается компьютерная логика. Режиссер цифрового кино должен обладать иным типом сознания – он должен быть более аккуратным в своем мышлении. Не зажатым, а аккуратным. Я это понял, когда работал на детском компьютере, на «бейсике»: мне нужно было сделать какую-то «фигнюшечку», а она не выходила. И я осознал, что если не смогу сформулировать то, чего хочу, то никогда ничего не добьюсь. Умение для себя формулировать, чего ты хочешь, и есть системное сознание… Но оно развивалось задолго до компьютеров. Я уверен, что Леонардо да Винчи блистательно показал пример системного сознания.

…в искусстве, куда ни глянь – везде архетипы. Мы от них просто не можем уйти, не можем не изобразить. Мое время было временем попытки создания новых архетипов. И эта попытка удалась. Всякая научно-естественная ахинея, конечно, отравила жизнь, превратила ее в ерунду. Но и современная масс-культура направлена на то, чтобы единственной ценностью бытия стало молодое, упругое, спортивное тело. Все что существует в масс-культуре, подчинено этой идее. И, конечно же, западная цивилизация, показавшая нам технологию удовлетворения наиболее пошлого уровня ментальных интересов, запросов и вожделений, блистательно это сделала. В рамках этой культуры я внедряю в сознание определенные штампы и критерии, которые позволяют мне покупать именно то, что мне предлагается.

Предметом искусства оказывается лишь то, что как будто бы из мертвого превращено в живое. Только это. А живое – это то, что, имея тенденцию к смерти, может ее преодолеть. Именно поэтому изображение на картинке – живое, оно преодолевает смерть через то, что сегодня кажется этим, а завтра другим. Таким образом оно живет…

В.Кобрин
Навигация:

Главная
Фильмография
Статьи и интервью
Воспоминания
Призы и награды
Фотографии
Книги
Ссылки

О сайте
О Владимире Кобрине (2010)
Артём Лоенко, email: artyom.loenko@mac.com