Владимир Кобрин

Где я встречусь с Робинзоном Крузо?

Воспоминания

«Двадцать два года с Владимиром Кобриным». Михаил Камионский

Мой рассказ о Кобрине – это рассказ лишь о той части его личности, которая была обращена ко мне. Я не претендую на абсолютную объективность. Каждый из нас знал «своего» Кобрина. Имя Кобрина запомнилось мне после просмотра фильма Л.Купершмидта «Изгиб гибкого бруса», где Володя был оператором. Картина поразила нас, операторов «Центрнаучфильма», филигранностью, изяществом и той невероятной отдачей, с которой работали ее авторы. Кобрин и Купершмидт вместе подали заявление о приеме в Союз кинематографистов. Когда же члены приемной комиссии, приняв Кобрина, отклонили кандидатуру Купершмидта, Володя не счел возможным вступать в Союз, так как считал, что в их фильмах разграничить работу оператора и режиссера невозможно. Этот поступок много значил, особенно для молодого кинематографиста.

Весной 1977 года Володя предложил мне снимать его первый фильм. Сценарий учебного фильма «Явление радиоактивности» лежал на студии три года – его никто не брал. Кобрину сказали: хочешь быть режиссером – возьми и сделай эту штуку. Он согласился с одним условием: деньги сценаристу заплатить, но позволить сделать фильм по-своему. По-моему, сценарист был только рад... В тот момент я и не предполагал, что с этой встречи моя операторская судьба пойдет иначе...

Встреча с Володей определила не только мою «киношную» жизнь, но во многом и внутреннюю. Так случилось, что с Володей успели поработать три поколения моей семьи. Первые свои фильмы он озвучивал с моим отцом – Александром Михайловичем Камионским – старейшим звукооператором, работавшим еще с Дзигой Вертовым. Их творческое содружество продолжалось до ухода отца на пенсию.

Третье поколение – это мой сын, тоже Александр Михайлович. Еще со школьных лет он помогал нам и учился работать со съемочной техникой. Мне, как отцу, особенно приятно, что фильм «Групповой портрет в натюрморте» начинается и заканчивается кадрами, снятыми Александром. С годами росла популярность Кобрина, стали приходить приглашения на международные фестивали, и Саша во многом помогал осуществлять с ними связь. Он регулярно делал репортажи о показах фильмов Кобрина и его учеников на международных фестивалях, помогал покупать и привозить технику.

Мне кажется, режиссерскую жизнь Володи можно разделить на три условных периода, сменяющих друг друга длинными «наплывами».

Первый период – поиск нового языка, становление, прошел в тесных рамках учебного кино, самого нищего и непрестижного у нас вида кинематографа. К счастью, Кобрин не был одинок. В это время работали замечательные режиссеры, начавшие своего рода революцию в учебном кино – Вячеслав Валов, Марк Дитковский, Михаил Марьямов, Юрий Меньшиков. Почти все они были мультипликаторами, и для них выход от мультстанка на натуру был очень болезненным и трудным. Мультипликатор – царь и бог за своим станком. А что происходит на натуре? То ветер, то солнца нет, то люди в кадре мешают, то техника отказывает... К счастью, для Кобрина – выпускника ВГИКА – этого барьера не существовало. Свои первые фильмы Володя в основном делал в мультцехе с прекрасным оператором Светланой Кравцовой. Ее самоотверженность и отдача были невероятными. Повезло ему также и с директором – Лилией Симоновой и с ассистентом – Эллой Бизер.

Этот великолепный тандем, не жалея сил и времени, помогал Кобрину преодолевать все производственные трудности, неизбежно возникающие перед молодыми режиссерами. Потом Лиля стала директором нашего объединения, и ее прирожденная мудрость и уважение к Володе помогали ему во многих сложных ситуациях до конца его жизни.

Сметы были маленькие, и то, что он задумывал, было проще осуществить на мультстанке. Позже у нас стали появляться разные приспособления к съемочной технике. Потребовались годы, чтобы накопить опыт и технику. С каждым фильмом мы по крупицам освобождались от привязанности к мультстанку. Кобрин не ушел от мультипликации, а вынес ее на улицу. Ролан Быков, увидев одну из первых наших картин с живыми актерами, сказал: «Это, конечно, мультипликация. Но в традиционной мультипликации стараются оживить неодушевленные предметы, а здесь я вижу, как Володя актеров делает мультипликаторами, и они работают как мультипликационные объекты».

У Володи были предшественники. Он любил Мак-Ларена, который экспериментировал еще в 40-е годы и, конечно, Шванкмайера, который делал очень интересные вещи. У нас в кино никто так не работал: для подобного рода творческой работы требовались огромные денежные затраты, а в научно–популярном кинематографе совсем не поощрялись дорогостоящие эксперименты.

В 1980-м Кобрин начал снимать первый цветной фильм «Особенности квантовой механики». С ним работал очень опытный оператор Сергей Богданов. И Валерий Иванов появился как раз в это время. В то время у нас в стране пользовались плохой отечественной кинопленкой подстать таким же плохим краскам у художников-мультипликаторов. Часто приходилось увеличивать время проявки, чтобы хоть как–то «вытащить» цвет. Володя пошел другим путем.

Они втроем провели большую экспериментальную работу: выработали метод съемки черно-белых заготовок через цветные фильтры. Эффект получился удивительный. Цветовоспроизведение оказалось намного интенсивнее, но главное – оно стало управляемым. Правда, это была очень трудоемкая работа: одну и ту же заготовку надо было снять в три, шесть, двенадцать экспозиций с разными фильтрами. Это был интересный, подробно описанный научный труд. Рукопись хранилась на студии в отделе изобретений. По-моему, она пропала. В дальнейшем этот метод мы стали применять и на съемках натуры.

Году в 1981 «Квантовую механику» показывали на кинофестивале, кажется, в Кракове. Потом Нелли Саканян рассказала нам, что немцы, которым фильм очень понравился, сказали, что снять подобную картину они бы не смогли – нет таких технических и материальных возможностей. А у нас были! Натуру мы снимали втроем – Володя, мой сын и я. Жили под Москвой, на маленькой даче Лены Заржевской – Володиной жены в то время. Она взяла отпуск для того, чтобы нас кормить, холить, лелеять. Никаких суточных нам не полагалось. Снимали старой камерой «Родина». Так как на студии не было никакой техники для натурных покадровых съемок, мы ставили камеру на деревянную доску и при помощи карданного вала соединяли ее с электромотором от автомобильного стеклоочистителя. Цейтрафером служил трофейный немецкий механизм, видимо, от какой-то «адской машинки». Володе нужно было получить сверхширокоугольное изображение. Такой оптики на студии тоже не было. Мы достали большую отрицательную линзу и прикрепили ее изоляционной лентой к стандартному объективу. Володя назвал это сооружение «рыбным глазом».

Тогда же Володя применил прием «летающего огня». Он хотел создать на экране динамичную модель движения электрона вокруг атомного ядра. Решение пришло, когда Володя увидел на негативном кадрике какой-то пробы случайно попавший в кадр след от карманного фонарика. Мы отрегулировали обтюратор камеры так, чтобы каждый кадрик экспонировался в течение 10 секунд. Нетрудно вычислить, что план длиной в 10 метров снимался не менее полутора часов. И вот поздно вечером, в темноте, под пение Алеши Дмитриевича два человека – Володя и я – поочередно, с горящим фонарем в руках, ходят, бегают, танцуют на террасе, вокруг столика, на котором стоит букет цветов. Со стороны это выглядело, видимо, довольно странно. Но...

Огненный жгут, вращающийся на экране, заворожил всех присутствующих в зале. Образ получился довольно точный – фонарик, являясь физической точкой, находился одновременно во всех точках огненного смерча, так же, как электрон находится одновременно во всех точках «электронного облака» вокруг атомного ядра, оставаясь при этом материальной частицей.

Режиссера Кобрина уже начали запоминать по его предыдущим фильмам, но «Квантовая механика» и «Этюды о механике» стали настоящим прорывом. Однажды на студию приехал академик Раушенбах. Ему показали «Квантовую механику» и «Этюды о механике». Академик был поражен. В то время он много писал о стыке науки и искусства и оценил своеобразие фильмов Кобрина. По рекомендации Раушенбаха академик Капица показал эти фильмы в своей передаче «Очевидное – невероятное». Правда, вид у него на экране был немного растерянный: «Вот видите. И такое бывает...»

Многие люди увидели фильмы Кобрина впервые. В том числе Андрей Борисович Рубин, заведующий кафедрой биофизики Московского университета, который как раз собирался заказывать цикл фильмов по биофизике. Рубин встретился с Кобриным, и Володя очень заинтересовался этой темой. Но спросил, почему именно к нему обратились. Рубин ответил, что им не нужны фильмы, где показывают формулы и прочее. «Лекции мы читаем сами». Ему нужны были фильмы, способные ввинтиться в сознание студентов, взорвать его изнутри, показать возможность игры с материалом.

Так началось многолетнее сотрудничество. Рубин был консультантом, а сценарии всего цикла писали Кобрин и профессор биофизики Галина Ризниченко. Володя влюбился в биофизику, как перед этим влюбился в квантовую механику. Он никогда не мог делать фильмы, которые его не затрагивали. Биофизика была близка его вечным размышлениям о жизни и смерти. Эта наука во многом пытается объяснить, что есть жизнь, используя модели из неживого материала, и пытается понять, как происходит переход от мертвого к живому и наоборот. Рубин и Резниченко дали Володе свободу, они с удовольствием приняли его игру в русле биофизики. Если бы не эта счастливая встреча с Рубином, у Володи был бы более трудный путь. Общеэкранное кино в тот момент ему бы не дала делать редакция нашей студии. А так мы эти годы провели под крылом кафедры биофизики и сделали очень интересные картины.

С 1981 года с нами на натуру стал выезжать Валерий Иванов. Они с Володей давно работали вместе в мультцехе, но его появление на натурных съемках укрепило нашу маленькую группу. С его приходом у нас появилась настоящая камера для комбинированных съемок – ПСК-29, весьма немолодая, но очень надежная. Именно эту камеру в последующие 10–15 лет мы оснащали «самопальными» приспособлениями.

В следующих фильмах мы развивали движения огней, сделав приспособления с моторчиками. В «Этюдах о механике» вокруг голов греческих мудрецов уже вращались замечательные нимбы. С каждым фильмом Володя все больше использовал натурные съемки. Часто пленку, отснятую на натуре, заряжали в мультстанок для досъемки еще нескольких экспозиций. Володя избегал всякого контратипирования, зная, что советская пленка при этой операции дает зернистость, и цвета становятся грязными.

Когда начались съемки фильма «Транспорт веществ через биологические мембраны», к нам в группу пришла Ирина Новикова, опытный и влюбленный в кино директор картины. И начались чудеса. Мы всегда нуждались в нестандартном съемочном оборудовании, но в рамках нищих смет учебного кино ничего не могли сделать. Ирина понимала, что просьбы Кобрина – не режиссерская блажь, а необходимость. Оказалось, что и в этих условиях, при желании и неформальном подходе, деньги можно найти.

Володя узнал, что в Молдавии, в городе Сороки, есть небольшая круглая крепость. Мы приехали туда, и работники этой крепости-музея, покоренные Володиным обаянием, отдали ее в наше распоряжение. Мы могли работать и днем, и ночью. Володя использовал эту крепость в качестве гиганской модели живой клетки. Группы экскурсантов, осматривающие крепость, при покадровой съемке превращались в хаотично движущиеся потоки внутриклеточного вещества. Особенно эффектны оказались ночные кадры. Для их съемки все члены группы, опять же с фонариками в руках, часа по два бегали и ходили внутри крепости и по ее стенам.

Володя хотел продолжить съемки уже в пещерах, и мы нашли подходящее место возле города Резина. Там находились заброшенные каменоломни, мрачные и таинственные. Жили мы в психиатрической лечебнице, расположенной на дне ущелья и обнесенной стенами, в бывшем монастыре. Это был не обычный сумасшедший дом, а социальное дно – туда отправляли не только душевнобольных, но и людей с врожденными уродствами, одиноких стариков. Это было тяжелым испытанием для всех нас, но особенно для Володи – он всегда особенно остро воспринимал чужую боль и несчастье. Для этих людей мы были пришельцами из другого мира; они боялись нас еще больше, чем мы их. Мы постарались как можно быстрее сломать этот барьер и неожиданно получили взамен столько тепла, благодарности, дружелюбия! Мы очень подружились со многими из них, а один, Славик, особенно привязался к Володе. Он ходил с нами на съемки, помогал чем мог, а в перерывах они с Володей сидели рядом, курили и молчали. В день нашего отъезда Славик куда-то исчез с утра и не появился...

Фильмы Кобрина того периода отличались большим количеством коротких монтажных кадров, каждый из которых несет большую смысловую нагрузку (значительно позже этот вид монтажа стал широко применяться в клипах). «Не надо, чтобы за счет потери темпа, ритма, создавалось впечатление, что мы любуемся тем, что сделали», – говорил Володя. Но самому ему хотелось ввести больше динамики в кадр, сделать подвижной саму камеру. Конечно, кое-что мы уже делали, но любой отъезд или панорама осуществлялись вручную, по секундомеру.

И вот к нам в группу пришел ассистент оператора, замечательный механик Олег Стинский. Он сделал моторчик с редуктором к трансфокатору. Теперь наезд в реальном времени мог осуществляться до 40 минут. Затем Олег поставил автомобильные электромоторы с цейтраферным управлением на головку штатива, и мы смогли осуществлять съемку любых покадровых панорам. Результат оказался таким, что среди наших коллег распространились легенды о том, что группа Кобрина оснащена очень современной и сложной электронной техникой. Однажды мы получили из Парижа предложение учавствовать в выставке новой кинотелевизионной техники. Мы смеялись, представив себе на этой выставке нашу старую камеру, на довоенном штативе, всю обвешанную моторчиками от стеклоочистителей и с привинченной к объективу линзой – «рыбным глазом».

Году в 1983 на фильме «Особенности кинетики биологических процессов» с нами начал работать еще один преданный и надежный человек – светотехник Виталий Кравченко. У Кобрина появление всякого нового человека в группе вызывало настороженность, но с Кравченко он быстро подружился, оценив его профессиональные и человеческие качества.

Многие наши коллеги думали, что у нас есть какие-то секретные приемы съемок. Однако все эти методы применялись в кино еще со времен Мельеса. Володя говорил: «Нам нечего скрывать, мы всегда придумаем что-то еще более интересное. И вообще, чем больше отдаешь, тем больше к тебе вернется».

Так было и в фильме «Особенности кинетики…» со светящимися шарами, свободно перемещающимися в интерьере. В первую экспозицию снимался интерьер, пленка отматывалась, а во время второй и следующих экспозиций в полной темноте, с почти цейтраферной скоростью в этом интерьере передвигался Виталий, наглухо зашитый в черный бархат. В руках у него матовый стеклянный шар с лампочкой внутри. Каждая следующая экспозиция снималась через светофильтр определенного цвета. И на экране в нашей декорации полетели разноцветные шары...

Мы сдавали фильм «Транспорт веществ через биологические мембраны» Министерству высшего образования. В этом фильме речь шла о том, что любые сложные системы не жизнеспособны, если они лишены свободы самоорганизации. В зрительный ряд этого эпизода Володя ввел портреты Мао Цзэдуна, Гитлера и Сталина – людей, пытавшихся создать чудовищные человеческие муравейники. Этот пример абсолютно вписывался в биофизический контекст фильма, тем более что никаких политических комментариев к картине не было.

Надо вспомнить, что перестройка уже началась, и поэтому неожиданностью для всех нас оказался взрыв негодования, вызванный этими кадрами. Некоторые члены комиссии заявляли, что не позволят глумиться над всем для них святым, другие, более сдержанные, предлагали весьма странный компромисс, логику которого понять было невозможно, – они советовали Кобрину убрать из этой троицы кого-нибудь одного на его усмотрение. Через некоторое время в министерстве собрались столпы советского высшего образования для обсуждения этого фильма. Жаль, что там не велось стенограммы – прелюбопытный был бы документ. Наши консультанты ничего не могли доказать – научные доводы на этом сборище не принимались. Было решено фильм в таком виде – с тремя вождями – не принимать. При той системе круговой поруки фильм, не принятый заказчиком, становился причиной неприятностей для очень широкого круга людей. Но Володе очень хотелось сохранить его в первоначальном виде. Помог тогда Союз кинематографистов. В Доме кино был устроен общественный просмотр фильма. Решили выделить деньги на печать десяти копий авторского варианта для того, чтобы сохранить фильм. Все это происходило в романтический период гласности.

На этом просмотре в ДК случайно оказались ребята из 9-го класса соседней школы. Нам всем было очень интересно их мнение о фильме. Ребята были не очень довольны, что их привели смотреть какой-то биологический фильм. Тем неожиданней оказались их высказывания после просмотра. Помню, один из них сказал, что впервые видит учебный фильм, в котором с ним — зрителем, разговаривают с таким уважением. А второй рассказал, что во время просмотра он наконец понял, зачем он вообще учится в школе. Володя был очень доволен. Он часто повторял, шутя: «Врут, они все – кто говорит, что наши фильмы не нужны народу».

Все фильмы Кобрина – это импровизации на различные темы. Литературный сценарий писали для выявления и развития основных идей фильма. Режиссерский сценарий же – большей частью для планового отдела, для утверждения сметы. Затем коллективно выбирали наиболее интересные места для съемок и выезжали туда всем «табором». Володя был уверен в том, что почти в любом месте можно найти все, что нужно для съемок. Это действительно так. Наши фильмы населены различными строениями, растениями, насекомыми, предметами жизнедеятельности людей. Все это как будто ждало нас для того, чтобы, объединившись со съемочными объектами, принять участие в кобринских импровизациях. Во время съемок Володя как будто забывал про сценарий. Но каждый раз, в каждом фильме, в процессе монтажа проявлялись главные темы картины. Это и понятно – они жили в Володе в процессе работы. Это было чем-то похоже на джаз, где все новые и новые импровизации разрабатывают и углубляют основную тему. А джаз Володя очень любил...

Начинались годы перестройки. Кипели политические страсти, появились надежды на свободу. Самым популярным жанром того периода стала публицистика. У нас часто появлялось желание отразить в фильме что-нибудь злободневное. Однако чутье художника и философа не позволяло Володе ввязываться в мелкое политиканство. Проблемы, волновавшие нас, безусловно, отражались во всех фильмах Кобрина, но отражались не «лобово», по-газетному, а скорее в своеобразном калейдоскопе парадоксов. Недаром, отвечая на вопрос, как можно назвать жанр его фильмов, Володя обычно говорил, что мы снимаем документальное кино, отражающее состояние души всей группы в определенные периоды жизни нашей страны.

В это интересное время к нам группу пришли еще два человека – своеобразный, сложный человек, замечательный художник Вячеслав Бузков и ассистент режиссера Ольга Сургучева. Ольга вскоре стала женой Кобрина, и именно в ее маленькой двухкомнатной квартире Володя со временем смог осуществить свою давнюю мечту – создать домашнюю студию, где он мог бы работать хоть 24 часа в сутки. Так оно и получилось. В Ольгиной квартире в последние годы Володиной жизни сосредоточилось все – и работа группы над фильмами, и обучение студентов Володиной школы-студии, и деловые переговоры, и дружеские застолья. Тут же росли дети и размножалось бесчисленное количество любимых Володей кошек. Я почти не знаю женщин, у которых хватило бы сил и преданности, чтобы согласиться на такую жизнь.

Со Славой Бузковым связано появление первого человеческого персонажа в фильмах Кобрина. Это произошло в фильме «Презент континиус» – в одной из сильнейших, на мой взгляд, Володиных картин, притче, рассказывающей о мертвом мире, в котором люди уничтожили друг друга. На экране «оживают» странные механизмы, отсчитывающие уже никому не нужное время. И тем неожиданнее и страшнее происходит появление странной белой фигуры, исполняющей какой-то ритуальный танец с ружьем. Это была очередная Володина импровизация. И Слава отлично справился с этой новой для него, очень непростой «ролью» – ведь камера снимает один кадр в секунду, а на экране все происходит со скоростью 24 кадра в секунду. Поэтому актеру и надо было двигаться в 24 раза медленнее, чем в обычной жизни. А если съемка еще и обратная (Володя часто ее применял), то и передвигаться в кадре приходилось задом наперед. Это было похоже на кукольную анимацию, но с живым объектом. В следующих фильмах мне часто приходилось самому проделывать это в дуэте со Славой. Володя вовлекал в это действо почти всех членов группы, но Слава, обладая интересной фактурой, замечательной пластичностью и чутьем опытного мультипликатора, был, безусловно, «звездой» многих кобринских фильмов.

Вся натура «Презент континиус» была снята в двух отдаленных друг от друга местах. Это была покинутая людьми огромная деревня на Севере, в карельской глуши, а затем мы переехали на мыс Тарханкут в Крыму, где вокруг было только море и пустынная каменная степь. Совмещение этих разных фактур создало в фильме особую, тревожную атмосферу. Снимали мы на черно-белой пленке через плотный красный фильтр. Поэтому небо на экране почти черное, с очень белыми облаками, а трава и листья деревьев светло-серые, как бы высушенные. Поведение моря на экране также необычно, движение волн судорожно, нервозно. Чтобы преодолеть аморфность движения воды, возникающую при цейтраферных съемках, Володя с Валерием Ивановым заклеили щель обтюратора камеры, и скорость экспонирования одного кадра не превышала 1/100 секунды. Используя эти нехитрые приемы, удалось, как мне кажется, создать в фильме ту апокалипсическую атмосферу, в которой оживали и взаимодействовали наши странные механизмы. В этом фильме Кобрин часто использовал цейтраферные панорамы и наезды. При такой съемке на экране происходит столкновение двух разных темпов: камера движется медленно и плавно, а в это время внутри кадра интенсивно, иногда с огромной скоростью, летят облака, бьется в судорогах море, странно вздрагивают деревья.

Нам неоднократно говорили о том, что фильмы Кобрина действуют почти завораживающе. Мы с Володей часто размышляли об этом. Может быть, что-то действительно происходит в человеческом подсознаниии – ведь мы обрушиваем на зрителя действие, сжатое во времени до двухсот крат, а при обратных съемках еще и идущее наоборот.

На фильме «Презент континиус» с Кобриным начали работать еще два замечательных человека. Опытный сценарист Леонид Тарнорудер удивительно легко принял особенности Володиного нетрадиционного подхода к кино, и их содружество продолжалось до последнего фильма Кобрина.

Редактором на этот фильм была назначена Елена Мясникова. Роль редактора в советские времена была неоднозначной. Всем в кино была известна фраза, с гордостью сказанная кем-то из работников Госкино: «Мы редакторы – цепные псы коммунизма!» Правда, Володе на редакторов везло. Начиная с первого его редактора – Берты Тришиной, и кончая последним, Таней Успенской, все его любили, ценили его талант и старались в нелегкие времена оберегать его от недоброжелателей. А их почему-то особенно много было среди студийных редакторов. Поэтому Володя настороженно отнесся к приходу нового. Это было во время просмотра немого варианта фильма дирекцией студии. Для того чтобы вносить поправки в фильм Кобрина, надо подняться до его уровня. Поэтому, как обычно, на обсуждении произносились общие слова – «здорово, интересно, но немного мрачновато и т.д.» И только Лена сделала три замечания. Володя был потрясен – оказалось, что она назвала именно те места, которые он собирался поправлять. Лена стала нашим постоянным редактором, а когда была создана школа-студия, Володя попросил стать ее главным редактором. Он очень ценил ее за интеллигентность и тонкое чутье.

Работая позже на Российском телевидении, Лена оказала нашей группе неоценимую услугу. В то время все наши фильмы существовали только на кинопленке. У нас не было денег на перевод их на видео. И вот Лена Мясникова убедила руководство РТ сделать Кобрину подарок – перегнать все наши фильмы на кассеты «Betacam» и безвозмездно передать их группе. Благодаря этому мы получили возможность посылать VHS-кассеты на отборочные комиссии разных фестивалей, дарить их нашим друзьям. Володя никогда не отказывал тем, кто интересовался его фильмами.

В конце 80-х годов заканчивался цикл фильмов по биофизике и последним «биологическим» фильмом стала «Самоорганизация биологических систем». Нам надо было сделать его за полтора месяца, иначе «горел» план выпуска объединения и студии, а это грозило лишением премий и другими неприятностями многим хорошим людям. Володя всегда считал своим долгом укладываться в сроки, деньги и лимиты пленки, отпущенные нам в рамках мизерных стандартных смет. Он снимал свои фильмы, не ожидая и не получая никаких льгот и поблажек. И тем почетней и приятней всем нам было слышать мнение коллег о том, что наши фильмы, видимо, хорошо финансируются. Конечно, в основном это заслуга Володи. Помимо большого таланта он обладал еще и необыкновенными организаторскими способностями.

Мне всегда казалось, что у больших режиссеров работа мозга организованна как-то по-особенному. У большинства людей преобладает в развитии какое-нибудь одно полушарие. В зависимости от этого, одни люди лучше проявляются в творческой, эмоциональной сфере, а другие находят себя там, где требуется более логическое, рациональное мышление. У Володи же был уникальный набор качеств – он был талантливым художником, глубоким философом, обладал тончайшим психологическим чутьем и при этом замечательно разбирался в самой сложной современной технике.

Всю картину «Самоорганизация...» мы сняли в питерской гостинице «Морской вокзал». Опять же это была импровизация, которую мы разыграли тут же, в коридорах, холлах, лифтах и номерах, на глазах у изумленных постояльцев.

Это было время Кашпировского и Жириновского. Происходящая в нашей жизни «шиза» не могла не отразиться в фильмах Кобрина. Нелепая пантомима наших персонажей – Бузкова и моего – вроде бы напоминала отношения психиатра и пациента, но определенности, кто из них кто, не было. Фонограмма фильма соответствовала странности изображения и состояла из трех слоев. Невообразимый текст, очень точно прочитанный режиссером Андреем Герасимовым, перемежался с абсолютно бредовыми, слегка ускоренными отрывками из речей Брежнева. Третьей составляющей были фрагменты высказываний душевнобольного человека, записанные с пластинки-приложения к медицинской энциклопедии. Там были замечательные фразы типа «...берем Мурманский полуостров, вворачиваем туда телевизор, вворачиваем черный хлеб, так и что же, из всего этого Илья Муромец родится?!».

Это была наша последняя картина по биофизике и, как мне кажется, первая, начавшая цикл фильмов Кобрина о «Человеке Парадоксальном». Период этот, по моему мнению, был самым счастливым и продуктивным в жизни Кобрина. Володя уже приобрел достаточную известность, фильмы шли на фестивалях, рядом была стабильная и надежная группа и, самое главное – он впервые был свободен в выборе тем своих фильмов, а государство видимо по инерции, еще продолжало финансировать научно-популярное кино. В эти же годы Ролан Быков пригласил Володю в свой Фонд детского кино. Так возникла учебная мастерская – «школа-студия Кобрина», затем еще одна – при институте повышения квалификации.

В фильме «Гомо Парадоксум-2» снова произошло соприкосновение с миром душевнобольных. Снимали мы его в интерьерах той же гостиницы, что и «Самоорганизацию...» Володя снова задействовал нас со Славой Бузковым в качестве основных персонажей. Но это был совершенно иной фильм – как бы новый виток спирали. В фильме «Гомо Парадоксум – 1» Кобрин рассказал о парадоксальности человечества как биологического вида, в этой же картине он говорил о безумии «Гомо Совектикуса» – чудовища, выросшего на одной шестой части нашей планеты.

Володя был очень доволен отснятым материалом и смонтировал его довольно быстро. Написали и записали на пленку дикторский текст, подобрали музыку и окончательно смонтировали негатив фильма, так что фильм был практически завершен.

И неожиданно консультат фильма, врач-психиатр, просит Володю пообщаться с двумя его пациентами, которые выразили желание поделиться своими мыслями с киногруппой. Мы встретились с этими людьми и записали на магнитофон их размышления о политике внешней и внутренней, о перестройке, о многом другом. Искренность их ответов нас поражала. Ведь все мы, «нормальные люди», неосознанно хотим выглядеть как можно более умными, боимся показаться некомпетентными... Наши собеседники были лишены этих комплексов. У них была своя неопровержимая логика. Так, один из них считал себя внуком Рейгана и внуком Ленина, а наш уважаемый Глухов пытался опровергать его мнение какими-то фактами и хронологическими выкладками. Этот спор надо было послушать!

Результат этой встречи был неожиданным. Володя, послушав сделанные записи, был поражен тем, как, казалось бы, парадоксальные, прошедшие через больную психику рассуждения наших собеседников во многом отражают мнения «человека с улицы», воспитанного «совком» в течение 70 лет. Из записей этих бесед Володя собрал совершенно новый текст, который мгновенно сросся с нашим уже смонтированным изображением. Смысловые совпадения были временами такими точными, что у многих создавалась уверенность в том, что все-таки сначала был создан текст, а изображение снималось уже под него.

Часто большие художники обладают провидческим даром. Был он, несомненно, и у Кобрина. Мы смогли оценить это через два-три года после съемок «Гомо парадоксума-2», когда произошел развал СССР. В 1989 году эпизод со сжиганием карты Советского Союза выглядел эффектным трюком, а фразу «и осталось в Ташкенте одно посольство Москвы», в то время мог произнести только сумасшедший. Наши персонажи разделились в фильме на «наших» и «не наших», задолго до того, как Александр Невзоров попытался сделать это со всей страной.

Взаимоотношения мужчины и женщины всегда очень занимали Кобрина. Мне кажется, у него были свои счеты с «женским» началом… Недаром он хотел назвать один из фильмов «Гулаг на двоих», а в фильме «Гомо–Парадоксум 3» женщина стала одним из главных персонажей.

Телевизор как элемент изображения начал появляться в фильмах Кобрина уже давно, но, пожалуй, именно в «Гомо Парадоксум З» впервые так активно Володя задействовал телевизионные экраны и видеокамеры. Видеоизображения становятся одним из основных действующих лиц фильма. В это время Володя вместе с Валерием Ивановым и Славой Бузковым, начинает осваивать компьютер. Первые элементы компьютерной мультипликации появились, как мне кажется, именно в этом фильме.

«Последний сон Анатолия Васильевича» – единственный, к сожалению, полнометражный фильм Кобрина. Картина должна была называться «Изгнанники вечности», но, как это часто бывало, случайная встреча все изменила. Мы начали съемку в поселке Токсово. Это такой питерский «101-й километр». И население жило там соответствующее. Но нас уважали. Володю «блатные» часто признавали за «своего». Наверное, потому, что в нем не было ничего специфически «киношного». А любимой его одеждой были – телогрейка, кожаные штаны и сапоги. Да и мы все одевались по принципу «как удобно». Вспоминаю случай, когда на станции Бологое к нам подошли люди, тоже одетые в телогрейки, с вещмешками на спинах, попросили закурить и с большим участием, как своих, расспрашивали, в каких лагерях мы отбывали срок, давно ли вышли и куда едем.

Мы снимали в Токсово жуткую котельную (мы ее назвали «котельная коммунизма»), когда неожиданно появился человек с весьма колоритной внешностью и сам выразил готовность залезть для съемки в печь. Но поставил одно условие – лезть будет в печь голый, потому что трусы у него белые, а ему сегодня на свидание идти. Володя, потрясенный, шепнул нам: «Я о таком и мечтать не смел!». Так к нам пришел Анатолий Васильевич Пичкорин и стал главным действующим лицом фильма. Толя оказался удивительно интересным человеком. Его биография была, с одной стороны, уникальной, как уникален каждый человек, а с другой – увы, типичной для миллионов жителей нашей страны. И фильм Володя сделал такой печальный потому, что это фильм о России.

На этой картине Володе впервые удалось поработать с композитором. По учебному телевидению неожиданно показали программу фильмов Кобрина. После этого показа с нами захотели сотрудничать молодые музыканты группы «Рай». Обычно композиторы пишут музыку к фильмам после того, как картина смонтирована. Но Володя пошел на эксперимент. Они с Сергеем Бусахиным, композитором и руководителем этой группы, разработали основные музыкальные темы будущего фильма еще до начала съемок. Сергей сумел уловить эмоциональную волну, нерв картины и сразу начал работать. К концу наших съемок музыка была в основном написана, и если я не ошибаюсь, ребята уже записали ее на магнитку. Совершенно не заладилась работа над дикторским текстом. Володе и Лене Тарнорудеру пришлось написать и затем отбросить около 14 вариантов, прежде чем они поняли, что изображению, настолько гармонично слившемуся с музыкой, любые слова будут только мешать. Володе, тонко чувствующему и любящему музыку, идея «фильмов без слов» оказалась близка. В последующие годы он делал фильмы только на музыке и шумах.

В 1992 году фильмом «Шаги в никуда» завершался второй период творческой жизни Кобрина. Но в тот момент никто из нас не догадывался, что это была последняя экспедиция, которую мы, группа Кобрина, провели все вместе, развивая наши творческие и технологические приемы съемок.

Володя был очень доволен тем, что ему удалось вывезти на съемки всех своих студентов. Это было замечательное лето. Мы жили под Москвой. Наш консультант и добрый гений – доктор Глухов, поселил нас в пустующие больничные палаты рядом со своей огромной психиатрической больницей. Кормежка тоже была из больничной кухни. Только благодаря этой его помощи нам удалось снять фильм и провести студенческую практику с большой, как мне кажется, пользой для ребят. Ведь денег отпускалось с каждым годом все меньше и меньше и финансовая петля начала затягиваться...

Судьба опять привела нас в очень своеобразное место. После поселков около Питера, мы попали в Подмосковье. Пригороды эти, мне кажется, по заброшенности и дикости намного страшней самых отдаленных мест России, в которых мне пришлось побывать за сорок лет работы в кино. Во всяком случае, так было в те годы. Следы разрухи окружали нас со всех сторон. И Володя из этих отживших частей и предметов начал создавать экранный мир нашего фильма. А каждому студенту он предложил придумать в рамках сценария и снять какой-либо эпизод. В их распоряжении были Слава Бузков – художник и актер, мы с Валерой Ивановым – операторы, и вся наша съемочная техника. Наиболее интересные студенческие эпизоды Володя с большим удовольствием включил в свой фильм. В этот фильм Кобрин внес новый для себя элемент – компьютерную анимацию. В предыдущих фильмах довольно часто Володя с Валерием снимали на мультстанке предварительную заготовку, а затем, на эту же пленку второй экспозицией, мы на натуре доснимали этот кадр. Теперь же, вместо мультзаготовок они использовали компьютерную мультипликацию. Для того времени это был достаточно новый прием в нашем кинематографе. Термины «компьютерная анимация» и «видеотехника» звучат очень солидно. На самом деле наша группа располагала в то время крайне примитивным школьным компьютером и черно-белыми видеокамерами, такие обычно ставят в универмагах следить за жуликами.

Психиатрическая клиника и ее обитатели ни в какой мере не были объектами наших съемок. Но однажды к нам попросился в гости один из пациентов – Анатолий Воскресенский. Бывший кинооператор – он просто очень хотел побыть в «киношной» атмосфере. Попал он в клинику из-за распада CCCP! Он не был ни «державником», ни «партюгой» – просто не мог пережить, что такая большая страна кончилась. Каждый день в 6 часов утра Толя включал на всю громкость гимн Советского Союза. Соседи по дому отправили его подлечиться. Володю поразил его взгляд – в нем были непереносимая грусть и полная отрешенность от всего окружающего.

Толя с радостью согласился сниматься. Они с Бусковым создали удивительный двойной образ близнецов-антиподов. Персонаж Бускова ностальгирует, но активно, что-то сжигает в унитазе, слушает горящий патефон и бежит-бежит в никуда. А герой Анатолия просто неподвижно сидит в кадре и очень долго смотрит на нас – зрителей.

В фонограмму фильма Кобрин включил музыку бывшего гимна Советского Союза. Но он звучит замедленно, в темпе похоронного марша, как прощание, похороны прошлого. Я часто думаю, что бы сказал Володя, если бы знал, что эта музыка, под звуки которой десятилетиями маялись миллионы, снова станет гимном нашей страны…

Да и некоторые другие темы Володиных фильмов, которые мы по наивности считали устаревшими, вновь оживают. В одном из его фильмов есть сцена сожжения неугодных Гитлеру книг: казалось бы – экскурс в далекое прошлое… Но вот совсем недавно где-то на Урале сжигали книги священника Меня, а в Москве молодые из «Идуших вместе» разделяли российских писателей на «наших» и «ненаших».

Работая над фильмом, Володя, как и раньше, много размышлял над природой безумия. Он был уверен, что безумие часто бывает добровольным, т.е. человек поддается, соглашается быть безумным, и недаром фильм кончается фразой «Однажды утром я проснулся...»

Мы понимали, что четкой границы между безумным и «нормальным» человеком не существует, но Володю интересовало мнение опытного психиатра: что есть норма? И доктор Глухов сказал, что если абсолютно нормальный человек и существует, то, по его мнению, это существо по своему психическому складу должно приближаться к животному, живущему одними инстинктами. Вот такие беседы у нас были за вечерним чаем в то лето и осень 1992 года.

В последнем периоде своей жизни Володя снял примерно десять фильмов, успешно выпустил в свет своих первых учеников, набрал новую учебную мастерскую во ВГИКе и создал два больших цикла передач о кино для телевидения. На международных фестивалях шли показы фильмов Кобрина, в том числе и ретроспективные. Его имя становилось все более известным. Но мало кто догадывался, что все это время Володя искал пути и возможности для выживания. И не только творческого, но часто и в прямом смысле этого слова.

Деньги, которые Госкино могло выделять на фильмы Кобрина в этот период, с трудом покрывали только расходы на пленку, монтаж и на символическую зарплату работников группы.

Володя предчувствовал, что современный кинематограф очень скоро будет немыслим без компьютера и сумел в этом убедить своих студентов. В то время старшее поколение кинематографистов не знало и боялось компьютерной техники, а молодые «компьютерщики» совершенно не имели кинематографического опыта. Кобрин же сумел объединить и использовать оба этих направления. Оказалось, что при работе с компьютером можно применять традиционные кинематографические приемы. Это упрощало работу и сокращало время съемок. Так в 1993 году была создана картина «Групповой портрет в натюрморте» – первый фильм, снятый в Кобринском замкнутом пространстве. Только несколько кадров мы сняли в метро. С этой картины наша группа начала осваивать технику пересъемки видеокомпьютерного изображения на кинопленку.

Большая часть фильма снималась в рабочей комнате Кобринской квартиры. Картина основывалась на гипотезе, утверждавшей, что потусторонние силы, используя современные технические средства, могут общаться и общаются с нашим миром, миром живых. Помещение, наполненное электронной аппаратурой со светящимися экранами теле-, видео- и компьютерных мониторов, идеально подходило для создания нереальной, тревожной атмосферы. В это пространство неожиданно влетали компьютерные призраки. Они вырывались за пределы породивших их телеэкранов. В этих кадрах Володя с Валерием и молодыми Володиными учениками Сергеем Карпухиным и двумя Николаями – Цибиным и Широким – очень эффектно сумели сочетать компьютерную анимацию с традиционными приемами комбинированных киносъемок.

К сообщению о том, что фильм представлен к «Нике», Володя отнесся не очень серьезно. Его фильмы и раньше выставляли. Поэтому присуждение этой награды было для него и всех нас неожиданностью. Ведь для официальных «киношных» верхов Кобрин как бы не существовал. Его фильмы, не укладывались ни в какой раздел традиционного деления кинематографа по жанрам. И вдруг – «Ника»! Володя не скрывал своей радости. Это была и большая радость всех наших друзей. Люди знающие рассказали, что в тот год в жюри «Ники» было много «некиношных» людей – философы, художники, писатели, и поэтому наш фильм набрал наибольшее число голосов.

Тысяча долларов, прилагаемых к «Нике», пришлась очень кстати – нужно было покупать и чинить кое-что из аппаратуры. В это время почти все в группе Кобрина прочно сели за компьютеры и довольно быстро стали хорошими профессионалами. Откуда появилось в группе все это оборудование? К сожалению, ни сам Кобрин и никто из нас не умел добывать деньги. Наши немногие инициативы не приносили никаких результатов. Володя не раз вслух мечтал, что появится какой-то предприимчивый человек, который сумеет извлечь выгоду для себя из его деятельности, а он был согласен работать только за скромную зарплату. Но такого человека мы не дождались... Зато стали появляться люди, желающие бескорыстно помогать Кобрину.

Многие друзья приносили с собой еду. Ведь в это время за обеденный стол на Володиной кухне усаживалось каждый день 8-10 человек – семья, члены группы, студенты. Это была одна из загадок Кобрина – как ему и ребятам удавалось очень напряженно работать на технике, требующей огромной сосредоточенности, в доме, открытом для всех с утра до позднего вечера? И все эти годы груз такого хозяйства тащила на себе Ольга!

В конце 1994 года мы сделали фильм «Серое время». Его мало кто видел. В названии фильма отразились Володины ощущения этого периода. В каком-то отношении фильм почти документально рассказывает о жизни Кобринского дома. Дети, компьютеры, люди, работающие на компьютерах, кухня, гости, сам Кобрин – все это снято в покадровом режиме. А в финале фильма титр: «Конец фильмов...»

Приближалось 100-летие кино. И Кирилл Разлогов привлек Кобрина к работе над двумя большими циклами телевизионных передач о кино – «Киномарафон» и «Век кино». Володю эта работа очень заинтересовала. Но он категорически не хотел работать на чужой аппаратуре и с чужими людьми. Поэтому он договорился с заказчиками о том, что нам в качестве аванса будет закуплена вся необходимая аппаратура. Таким образом, у Кобрина появились более-менее современные компьютерные машины и кое-что из «бетакамовской» техники. На зарплату он оставил минимальную сумму, но, будучи человеком мудрым, приобрел себе и группе независимость.

Кобринская мастерская стала своеобразной коммуной. Заработанные деньги распределялись коллективно. Большая часть их уходила на ремонт быстро изнашивающейся аппаратуры, реже – на закупку новой. Остаток денег – это был Володин принцип – распределялся поровну, по числу членов группы, плюс одна доля на закупку продовольствия.

Фильм «Фьючер континиус» был первым фильмом Кобрина, целиком сделанным методом компьютерной анимации и переведенным на 35-ти миллимитровую кинопленку. Но и в других «пленочных» Володиных фильмах было много компьютерного изображения. Надо было находить оптимальный метод перевода видео- и компьютерных кадров на кинопленку. Существовали в то время способы перевода электронного изображения на кинопленку, но стоило это больших денег. Пришлось идти своим путем. Под Володиной двухэтажной кроватью при помощи одеял был создан светонепроницаемый закуток. Там, на вертикальной доске, размещался «Конвас», а под ним – телевизор или монитор компьютера. И Валера Иванов в темноте и духоте переснимал кадр за кадром, готовое изображение. Зная, что в одном метре кинопленки 52 кадра, а одна часть кинофильма имеет длину 300 метров, можно представить, что это за каторжный труд.

Леня Пахаленко, великий умелец, избавил нас от ручного труда, создав надежное электронное устройство для управления пересъемкой: компьютер, выдавая на экран монитора очередной кадр изображения, сам включал кинокамеру для съемки этого кадра. Не могу ручаться, но мне кажется, что «Фьючер континиус» был первым в России компьютерным фильмом, переведенным на кинопленку.

В начале 1995 года я уехал месяца на три в Кельн, на небольшую операцию. Володя попросил меня что-нибудь снять для картины «Третья реальность». И мы, вдвоем с сыном, с утра до позднего вечера несколько дней снимали в Кельне проходивший там ежегодный карнавал. При покадровой съемке на экране это выглядело апогеем человеческого безумия, особенно контрастирующего с величественной неподвижностью Кельнского собора, на фоне которого и происходило это действо. А под Дюссельдорфом мы случайно нашли объект, как будто созданный для кобринского кино. Это была поляна, на которой стройными рядами «росли» железные столбы с обычными уличными часами! Штук 40-50!

Мы продолжили наши импровизации уже в Москве. В монтаже Володя снова столкнул два разных пласта изображения – кельнский и московский, создав таким образом атмосферу третьей нереальной реальности.

Кобрина очень занимал вопрос о разнице в восприятии зрителем изображения электронного, собранного из тысяч неподвижных точек-пикселей, и кинопленочного, созданного непредсказуемыми сочетаниями микрозерен фотографической эмульсии. Через какое-то время я очень обрадовал Володю, рассказав ему об одном прочитанном мною материале. Эксперименты, поставленные американскими учеными, подтвердили его гипотетические предположения. Оказалось, что изображение, возникающее на электронном экране, воздействует на те участки мозга зрителя, которые воспринимают логическую информацию, а киноизображение воспринимается областями мозга, ответственными за эмоциональное образное мышление. Может быть, этим и объяснялось то явление, с которым мы сталкивались при переводе компьютерных кадров на кинопленку. Изображение становилось мощнее, глубже. Дело доходило до курьезов. На просмотре кинокопии фильма «Третья реальность-2» Леонид Тарнорудер – сценарист, сам принимавший участие в монтаже картины и неоднократно видевший ее на экране монитора, не узнал фильм на киноэкране. Ему показалось, что видит совершенно незнакомый ему вариант. Фильм зазвучал совершенно по-новому. Подобное происходило с каждым фильмом Кобрина.

Нам очень не хватало хорошей видеокамеры. О «Betacam’e» мы и мечтать не могли. Фирма «Sony» выпустила замечательную относительно недорогую цифровую камеру, но и она была нам не по карману. Денег не было настолько, что периодически Володя и Ольга не знали, как и чем заплатить за квартиру и электричество.

В это трудное время в дом Кобрина пришел Сергей Кротов. Человек науки, профессор МГУ. Сергей во многом был взрослым мальчишкой, непосредственным и очень добрым. Они быстро сблизились с Володей, который тоже не терпел всякой «официальщины». Кротов осуществил нашу мечту – в группе появилась цифровая камера «Sony-1000». Он помог также профинансировать маленький компьютерный фильм, сделанный для Гамбургского фестиваля, проходившего под девизом «Будущее человеческого тела». Кобрину эта тема очень понравилась, а фильм он назвал «КротоСкобризмус».

Володя всегда с большой благодарностью принимал его бескорыстную помощь. Сергей неоднократно вывозил нас на съемки московских улиц. Володя в последнее время редко покидал свою «компьютерную клетку», и поэтому в этих поездках он как бы дышал свободой, заново открывая для себя полузабытую Москву. И последняя картина Кобрина «Gravidance» снята во многом благодаря помощи Сергея, так как он был не только продюсером, но и соавтором идейной основы фильма.

Последнюю в жизни Кобрина экспедицию мы провели летом 1997 года. Это была съемка фильма «Абсолютно из ничего». Впервые мы не взяли с собой кинокамеру. Все снимали на видео. Володя давно мечтал о том, что мы когда-нибудь освободимся от необходимости таскать на съемки нашу надежную, но очень тяжелую аппаратуру. По его просьбе наш «левша» – Леня Пахаленко, начал конструировать кинокамеру маленькую, но оснащенную всеми необходимыми для комбинированных съемок приспособлениями. А на том этапе сочетание цифровой камеры и компьютера позволили Володе частично осуществить эту мечту. Работали мы с огромным наслаждением, нам казалось, что эти съемки – начало возвращения к активной прежней жизни. Никто не мог предполагать, что «клетка», которую Володя сам себе построил, уже не выпустит его...

Напротив моего окна на дереве две большие птицы строят гнездо. Они непрерывно его наращивают, прикрепляя все новые и новые веточки. Наблюдая за ними, я вспоминаю Володю. Он также собирал и усовершенствовал свой дом-студию. Появлялись новые компьютеры, заменялся монтажный стол, налаживались кино- и видеопроекторы, компьютеры соединялись в сеть, монтировались звукозаписывающие и музыкальные аппараты и т.д. и т.п. Но вся эта аппаратура непрерывно нуждалась в наладке, ремонте, периодической замене, на все это требовались деньги, которых всегда не хватало. В чем-то это было похоже на беличье колесо. Наверное, поэтому у Володи возникало все меньше желания и поводов покидать свою «подводную лодку». Нежелание ездить на кинофестивали, особенно зарубежные, Володя мотивировал разными причинами. Чаще всего он ссылался на невозможность прервать работу над очередной картиной. Иногда отшучивался: «Боюсь, что мне так там понравится, что не захочу возвращаться». Мне кажется, что причины этому были какие-то другие, но о них могу только предполагать...

Прорыв фильмов Кобрина на фестивали за границу произошел в начале 90-х годов, тоже вопреки воле киночиновников. В те годы отбор фильмов осуществляла какая-то комиссия СК. Члены этой комиссии решали – что показывать отборщикам различных фестивалей и кому ехать за рубеж представлять отобранные фильмы. Поэтому понятно их раздражение, когда Ганс-Иохим Шлегель – представитель Оберхаузенского фестиваля, случайно увидел Володины фильмы и решил обязательно показать их. В 1992 году был отобран фильм «Гомо парадоксум -3» и Володя попросил меня представлять его в Оберхаузене. Но кто-то из «коллег» по Союзу кинематографистов поехал по моему билету, и пришлось одалживать денег на дорогу. Немецкую визу помог сделать сын, а копию фильма досылали самолетом, т.к. ее «забыли» отправить обычным путем. Но главное, мы все-таки прорвались! Фильмы Кобрина в тот год попали сразу на три крупных фестиваля. Их увидели и оценили режиссеры, киноведы, журналисты многих стран. Все это позволило навсегда освободить Володины картины от всяких «опекунов». С тех пор, все международные связи нашей группы стали осуществляться или напрямую с Кобриным, или через моего, живущего в Германии сына.

С 1992 года началась своеобразная цепная реакция «открытий» режиссера Кобрина. На фестивале в Копенгагене известный американский киновед, знаток современного киноавангарда Амос Фогель, был потрясен тем, что в России работает такой самобытный режиссер, о котором он никогда ничего не слышал. В мире снимается огромное количество «авангардного» кино, но организаторы фестиваля стремились показать фильмы Кобрина прежде всего потому, что они отличались высоким профессиональным уровнем, оставаясь при этом абсолютно современными и новаторскими.

В том же году Альфред Роттерт – директор фестиваля в городе Оснабрюк – показал наряду с программой Гринуэя, ретроспективу фильмов Кобрина и подборку курсовых работ наших студентов. Просмотр прошел с большим успехом и с тех пор, фильмы Кобрина и его учеников стали ежегодными участниками этого престижного фестиваля.

На Роттердамском фестивале было показано несколько наших фильмов, и, так же, как когда-то в Копенгагене это сделал Амос Фогель, ко мне подошел очень взволнованный директор известного своей «элитарностью», итальянского кинофестиваля в городе Пезаро, господин Апра. Он тоже был удивлен тем, что существует режиссер, сумевший создать свой кинематограф, свою школу, и совершенно ему не известный! По его просьбе я послал в Италию на отборочную комиссию все наши фильмы в формате VHS. И в Пезаро была показана замечательная ретроспектива: 12 фильмов Кобрина. Особенно приятно было то, что еще одна спецпрограмма на этом фестивале состояла из фильмов Годара.

Почти каждый день по нашим фильмам проводились обсуждения, пресс-конференции. Я привез Володе вырезки со статьями из разных газет. Но больше всего его порадовали статьи о наших фильмах, написанные для каталога фестиваля двумя итальянскими кинокритиками. У нас в стране о Кобрине писали крайне редко.

Этому было несколько причин. Одна из них, как мне кажется, состояла в том, что из всей массы наших кинокритиков только несколько человек могли серьезно и квалифицированно вести разговор о фильмах Кобрина.

Поэтому Володя с таким интересом отнесся к статьям итальянцев, которые стремились анализировать особенности его эстетики. Я помню его фразу о том, что «с ним впервые говорят на одном с ним языке, и, самое удивительное, что это делают люди из другой страны».

В нашей стране фильмы Кобрина увидели, оценили и полюбили люди самых разных профессий – художники, философы, ученые теоретики, музыканты. Молодежь, студенты, принимали их «на ура». Молодые редакторы и режиссеры делали на TV в Москве, Ленинграде, Свердловске, Воронеже интересные передачи о Кобрине и его фильмах.

Мне всегда хотелось разобраться в причинах неприятия кобринского кино определенной частью коллег–кинематографистов. Ведь Володя занимал свою очень специфическую нишу, никому дорогу не переходил, в парткомы – месткомы не лез и категорически не принимал участия в общественных тусовках. Мне кажется, что многие коллеги подсознательно, не отдавая себе в этом отчета, не могли простить Кобрину его системы существования. Его образ жизни обесценивал их желание быть признанными художниками, творцами, и при этом не упускать ничего из жизненных благ – выгодные темы, поездки за рубеж, почетные звания… Мало кому это удавалось осуществить – а тут этот Кобрин, снимает свои чудные фильмы на старой аппаратуре и на полубракованной советской пленке, рукодельничает в крохотной квартирке, из которой почти не выходит, не хочет ездить за границу, не всегда имеет деньги на еду, – а у него широкая известность, две мастерские во ВГИКе, фильмы получают награды...

Володя гордился своей дружбой и взаимопониманием с такими художниками, как Юрий Норштейн, Александр Сокуров, Вячеслав Валов, Юрий Шиллер. Но не все кинематографисты могли перешагнуть границы «своего» кино. Так многие документалисты, увлеченные погоней за злободневными темами, за «правдой жизни», не могли принять фильмы Кобрина за то, что в них слишком сильно, по их мнению, выражено авторское начало. «Игровики» смотрели наши фильмы с интересом, но кое-кто из них считал Володину игру с человеческими персонажами чуть ли не вторжением на чужую территорию. Зато мультипликаторы не испытывали по отношению к Кобрину никаких комплексов. Кобринская эстетика была им близка, ведь в своем большинстве аниматорам чуждо линейное мышление, они легко воспринимают сложные системы художественных образов. В 1996 году на фестивале анимационного кино России, была показана программа фильмов Кобрина и его учеников. Принимали наши фильмы очень тепло и смотрели с большим интересом.

В одном из своих интервью Кобрин как-то сказал: «У нас в стране все наоборот – публичное делается тайно, а тайное, интимное – публично. Ну, полный бред». Это относится, как мне кажется, и к такому явлению нашей жизни, как появление многочисленных «новых православных». Ни в коем случае я не хочу обидеть истинно верующих людей, потому что они верят в то, что борьбу со злом надо начинать прежде всего в глубинах своей души. Фундаменталисты же всех мастей начинают искать врагов вокруг, считая только себя носителями абсолютной истины. Многих наших коллег не минул этот соблазн. Они и Кобрина зачислили в разряд «неугодных». Володя всегда много размышлял о соотношении жизни и смерти, о тончайшей грани между ними, и естественно, эти мысли он стремился визуализировать в своих фильмах. И только люди недалекие, называя Кобрина «певцом смерти», могли не понимать те апокалипсические, предупреждающие смыслы, звучавшие во всех его картинах. Это отношение к Кобрину проявлялось иногда и в довольно курьезном виде. После просмотра фильма «Групповой портрет в натюрморте» одна коллега сказала худруку нашего объединения Виктору Юрловскому, человеку необычайной доброты и простодушия, буквально следующее: «Витя, мы все знаем, что скоро победит царство Антихриста, и все слуги его получат награды, ты тоже будешь в числе «награжденных» за то, что помогал Кобрину делать такие фильмы».

Бывало и по-другому. На одном международном кинофестивале, где была показана большая ретроспектива фильмов Кобрина, присутствовала корреспондент крупного российского киноведческого издания. Из беседы с ней я понял, что для нее тоже и по тем же причинам неприемлемо творчество Кобрина. Каждый имеет право на свое мнение, но странно, что она даже не выполнила свой профессиональный долг перед читателями – побывала на очень интересном фестивале и ни слова о нем не написала. Впоследствии меня уже не удивило, что это издание – единственное среди всех наших «киношных» органов – никак не откликнулось на смерть Кобрина.

Меня часто спрашивали, не трудно ли работать с Кобриным, так как он сам был оператором. Я думаю, что все операторы, работавшие с Володей – Света Кравцова, Валерий, Сергей и Володя Ивановы – согласятся со мной, что никаких профессиональных трений у нас на съемках не возникало. Хороший психологический климат в группе для Володи был гораздо важнее режиссерских амбиций.

Операторам Кобрина повезло необычайно. Мы много лет были участниками неповторимой кинематографической игры, которую творил Володя, – и на съемочной площадке, и за монтажным столом, и при озвучении своих фильмов.

Двадцать два года моей жизни прошли под знаком «Кобрин», двадцать из них в очень близком общении – съемки, экспедиции, купе поездов, палатки, номера гостиниц. И разговоры, разговоры... Как Володя умел слушать! И мы все стремились принести к нему все самое интересное, самое смешное, самое страшное. Я часто замечал, что при встрече с чем-то необычным, мы непроизвольно говорили: «Ну, это для Кобрина» или «Это обязательно надо Володьке рассказать».

Мне кажется, что наши отношения выходили за рамки обычного содружества режиссера и оператора. Мы были нужны друг другу, это трудно объяснить словами. Я не знаю, что именно Володя ценил во мне, но меня работа и дружба с ним сделали во многом другим человеком, хотя к моменту нашей встречи я уже был совсем не молод.

Последние два года мы виделись не очень часто. К сожалению, никаких серьезных съемок не предвиделось, и последние две картины Володя делал в основном на компьютере, используя наши предыдущие съемки и видеокадры, снятые им самим и Ольгой. Для меня работы у Володи не было, но мы надеялись, что все еще образуется... Правда, уже ушел Сергей Иванов, а Валерия Иванова пригласили на мультстудию «Крисмас», и он все реже появлялся у Кобрина. А я, находясь в Кельне, старался быть полезным Володе: кое-что снимал для него, рассылал кассеты с фильмами на различные фестивали, показывал наши фильмы в киноклубах разных немецких городов.

В конце лета 1999 года, приехав в Москву, я тут же отправился к Кобрину. Володя только что закончил последнюю свою картину «Gravidance». Он показывал мне фильм, хвалил кадры, снятые Ольгой, рассказывал о том, как выезжал на съемки с Кротовым и своей студенткой Светой Ивановой. Мне после долгого отсутствия казалось, что в кобринском доме продолжается обычная для него жизнь. Благодаря присоединению соседней квартиры семейная жизнь Кобриных хоть немного отделилась от «общественно-производственной». По-прежнему на всех рабочих местах сидели и что-то творили Володины студенты. Так как ВГИК не в состоянии был обеспечить их компьютерной техникой, квартира Кобрина официально стала считаться местом проведения производственной практики… И по-прежнему шла борьба за существование. Надо было кормить семью, чинить и наращивать аппаратуру, платить за электричество и т. п. Друзья Кобрина старались обеспечивать группу различными заказами. Заказные работы выручали, но интересной большой работы не предвиделось. Володя часто говорил, что всякая честная работа хороша, и зарабатывать деньги не стыдно. Он не лукавил, но только глаза его с каждым годом становились все грустнее…

Умер он внезапно. И рано. Мы знаем медицинский диагноз — инфаркт. Но, судя по рассказам близких ему людей, он будто готовился к смерти. Вопрос «почему» не дает покоя. Смириться с его отсутствием очень тяжело, и я уверен, что, вспоминая Кобрина, каждый из нас пытается по-своему объяснить и понять причины его ухода. Может быть, он понял, что сам себе построил клетку, а выхода их нее не увидел?..

Но мы можем только гадать и предполагать.

Михаил Камионский
Навигация:

Главная
Фильмография
Статьи и интервью
Воспоминания
Призы и награды
Фотографии
Книги
Ссылки

О сайте
О Владимире Кобрине (2010)
Артём Лоенко, email: artyom.loenko@mac.com